Cris Agterberg, Meisjeskop (in de stijl van Kees van Dongen), 1940

Cris Agterberg (Amsterdam 1883-Utrecht 1948), 'Meisjeskop'. Olieverf op doek, 33 x 29 cm, in lijst (42 x 38 cm). Vervaardigd in de stijl van Kees van Dongen voor de tentoonstelling '20e-eeuwse Ismen', door Cris Agterberg in 1940 gehouden in het Consthuys Sint Pieter.* (Verkocht)

*Zie hierover: Marcel Brouwer en Joep Haffmans, Cris Agterberg. Beeldhouwer en sierkunstenaar (Vianen 2002), p. 154-166 (tekstweergave hieronder;) 

20e-eeuwse ‘Ismen’. - Op een winterse zaterdagmiddag, 10 februari 1940 om drie uur, opende Cris Agterberg een tentoonstelling die een van zijn grootste artistieke wapenfeiten zou blijken. ‘20e-eeuwse “Ismen”’ was de titel van de expositie, waarvan de bezoekers geen idee hadden wat ze ervan moesten verwachten. Ter toelichting hield Agterberg een openingsrede, die interessant genoeg is om hier, zoals opgetekend door de verslaggever van het Utrechtsch Nieuwsblad, vrijwel onverkort op te nemen:

        "De kunst drukt onze waarneming van het leven uit, niet slechts de uiterlijke, maar bovenal de innerlijke. Hoe meer deze waarneming zich tot het uiterlijke bepaalt, hoe oppervlakkiger de kunst is; hoe meer deze zich naar het innerlijke richt, hoe dieper, geestelijker, abstrakter, de kunst zal zijn en zal ze vanzelfsprekend, inplaats van een naturalistische, een geestelijke illusie opwekken. Het leven is een voortdurend wisselende verbeelding. De kunst is voortdurend in beweging, omdat het leven haar dit zoo beveelt. Wanneer men de kunst van dezen tijd niet begrijpt, dan (aldus spr.) komt dit niet, omdat de kunst stil stond, maar omdat men zich niet met die kunst meebewoog. Geen enkele nieuwe kunstuiting ontstaat plotseling, de eene kunst groeit uit de andere, want ze is nooit een ‘zijn’, maar altijd een ‘worden’. Het spannende, zenuwmoordende leven in den wereldoorlog en in nog vele daaropvolgende jaren, vond een weerspiegeling in de kunstuitingen van die tijden en bracht een warreling van nieuwe richtingen. Spr. noemt daarvan: Het Futurisme met o.a. Severini, Balla, Boccioni; Het Kubisme met Picasso, Braque, Leger, Glaizes [Gleizes], Juan Gris, Archipenko; Het Expressionisme met Chagall, Paul Klee; Het Abstractivisme met Kandinsky, Arp, Mituritsch, Segal; De Metaphysici met Chirico, Carra; Het Suprematisme met Malewitch, Rosanowa, Kljun; Het Simultanisme met o.a. Delaunay; Het Dadaïsme met Picabia, Max Ernst, Huysman [Hausmann], Arp, Man Ray, Teuber [Taeuber]; Het Purisme met Ozenfant, Jeanneret; Het Neoplasticisme met Mondriaan, Huzar, Van Doesburg, Rietveld, Vantongerloo, Van der Leck; Het Compressionisme met Schlemmer, Baumeister; Het ‘Proun’ met de Rus Lissitzky; Het Verisme met Georg Grosz en Dix; Het Constructivisme met Gabo, Ladowski, Obmochu, Tatlin."

Al deze ‘ismen’ waren volgens Agterberg te beschouwen als een zoektocht naar een nieuwe richting in de kunst, waarbij het grote publiek als altijd sceptisch aan de zijlijn stond. Hij belichtte vervolgens de rol van de kunstcritici met een citaat:

       "Theo van Doesburg schreef: ‘Tijdens het zogenaamde “Impressionisme” werd den schilder een kleine vrijheid gelaten, hij mocht ook iets van zich zelf in de verfstoffen brengen, iets van zijn hart, iets van zijn ziel. Dit noemde men dan temperament, visie, ziel enz. Verder gaan was beslist onfatsoenlijk. Te pogen inplaats van een naturalistische, een geestelijke illusie op te wekken, is het toppunt van onbeschaamdheid, want op die manier zou een kunstenaar toch een standpunt innemen, waarop de critici, de kunstgeleerden en het publiek hem niet kunnen volgen…’ Omdat hun maatstaf ‘de natuur’ aan het moderne kunstwerk hoe langer hoe meer onttrokken werd, wisten zij steeds minder over het kunstwerk te zeggen, zoodat zij tenslotte wel moesten eindigen het nieuwe werk aan te vallen en af te breken. Deze houding van mensen, die in het openbaar over kunst spreken of schrijven, heeft er niet weinig toe bijgedragen, het publiek, vooral het Nederlandsche, wantrouwend te maken tegenover nieuwe kunstrichtingen. Een tentoonstelling van z.g. ‘modernen’ werd, en wordt soms nog, beschouwd als een kijkspel, waar men zich voor een luttel bedrag, kostelijk ammuseeren kan. Er waren slechts weinigen die begrepen dat achter dit z.g. ‘gek doen’ een diepe ernst school: een zoeken naar een vernieuwing, een bevrijding."

Ook de rol van de kunstenaars in het kielzog van de vernieuwers belichtte Agterberg:

       "Zeker, er waren vele kunstemakers die de pioniers zonder eenig begrip navolgden, of trachtten na te volgen. Zij meenden door het schijnbaar eenvoudige van deze nieuwe kunst gemakkelijker aan de kost te komen dan door hun naturalistisch gepeuter. Zij waren niet naar de nieuwe richting gegroeid, maar begonnen, waar de ander eindigde. Vele kunstenaars, gegrepen door de nieuwe perspectieven, de nieuwe uitdrukkingsmogelijkheden, verdiepten zich in de bedoelingen, in het wezen daarvan. Zij copieerden hun voorgangers niet, maar zochten ernstig, ieder voor zich, maar geleid door dezelfde drang naar verlossing. Anderen bleven conservatief, aan het algemeen begrijpelijke naturalistische vasthouden of keerden er weer naar terug. Voor de laatste betekende de tijdelijke onderdompeling in de ismen, dikwijls een algeheele verandering van hun palet en vormgeving."

Vervolgens lichtte Agterberg de tentoonstelling in het Consthuys als volgt toe:

       "Op deze tentoonstelling […] zijn de namen van de exposeerende kunstenaars niet in den catalogus vermeld. Men beoordele nu eens het werk ‘om het werk’, zonder beïnvloed te zijn [door] de min of meer bekendheid van de kunstenaar, en make voor zich zelf uit aan wien men het werk toeschrijft of aan wien het doet denken. Zaterdag 2 maart, ’s namiddags 3 uur zullen de namen bekend gemaakt worden. De schilderijen en plastieken zijn niet, zoals gewoonlijk, geprijsd. Wanneer men een stuk in bezit wenst te hebben kan men er een bod op doen. Het hoogste bod wordt den kunstenaar bekend gemaakt en hij beslist of het voldoende is. Men koopt dus in dit geval ‘het werk om het werk."

Nadat het verblufte Utrechtse publiek drie weken lang de gelegenheid gekregen had de tentoonstelling te bekijken en te speculeren over de makers van de werken, was het tijd tot de onthulling der namen over te gaan. Op 3 maart 1940 werd de anonimiteit van de kunstenaars opgeheven. Cris Agterberg wees er in een kleine toelichting op

       "dat schilderen in den trant van een bepaald kunstenaar nog volstrekt niet klakkeloos copireeren of imiteeren beteekent. De leek beschuldige een kunstenaar niet te lichtvaardig van plagiaat: imitatie houdt ook in een navolgen van techniek en palet. Veeleer komt het aan op een ernstig onderzoek, hoe men reageert op een bepaalde compositie en op een bepaalde techniek."

Na deze korte uiteenzetting onthulde Cris Agterberg de afgeplakte signaturen. Volgens een krantenbericht uit die tijd bleek ‘tot veler verrassing en verwondering’ dat alle tentoongestelde schilderijen en ook enkele beeldhouwwerken, hoe gevarieerd ook van stijl, van een en dezelfde hand waren. En dan nog wel van iemand die niet bekend stond als schilder. Waarschijnlijk zou, volgens kunstcriticus Cor Schilp, wanneer de naam van de schilder wel openlijk op de werken te zien zou zijn geweest, de betreffende kunstenaar zware kritiek te verduren hebben gehad. Kwalificaties als spielerei en plagiaat zouden volgens de journalist het werk ten deel gevallen zijn. Schilp vervolgde zijn artikel met de onthulling:

       "De man die deze aardige mystificatie op zijn geweten heeft en die de schilderkunstige wereld gebluft heeft doen staan door deze artistieke ‘mimicri’ is... Cris Agterberg. [...] Slechts enkele intimi wisten, dat hij schilderde, of liever dat hij de schilderkunst na een teleurstellende ervaring van pl.m. 20 jaar geleden er niet geheel aan had gegeven. Dezelfde wetensdrang, die hem drijft tot het toepassen van alle technieken, welke hij in de kunstnijverheid tegenkomt, heeft hem er ook toe gezet, zich de verschillende stijlen eigen te maken door ze zelf te gebruiken. Niet om plagiaat te plegen of om te bluffen ‘zoo kan ik ’t ook’, maar uitsluitend om het plezier zich te verdiepen in de gedachtengang en de werkwijze van een origineel leidend kunstenaar. [...] Het is den eenen keer à la manière de Matisse, den volgenden keer in den stijl van Braque, dan weer als Picasso of Masson, vervolgens op de wijze van den futuristen, maar ook in den trant van den Surrealisten en elders weer als Chagall, misschien hier en daar ook à la... Cris Agterberg."

Uit de toelichting van Cris Agterberg en het stuk van Cor Schilp blijkt hoe veelomvattend deze tentoonstelling moet zijn geweest. Agterberg had er de diversiteit van stijlen getoond die hij klaarblijkelijk onder de knie had. In het geciteerde krantenartikel werd de indruk gewekt dat het doel van deze mystificatie voornamelijk het aantonen van Agterbergs meesterschap was geweest. Er school echter volgens de recensent wel degelijk een gevaar in diens handelen, van hoe grote virtuositeit dit ook getuigde. Het grote publiek zou nu wel eens kunnen concluderen: ‘berust het moderne nu toch niet op een truc, is het niet een parodie van zichzelf?’

De ‘Ismen’-tentoonstelling van 1940 vormt in de geschiedenis van de Nederlandse kunst een uniek evenement. Door de weinige publiciteit die de expositie kreeg en dan nog uitsluitend op lokaal niveau zou de stunt spoedig in de vergetelheid raken. Bovendien zou enkele weken later de Duitse bezetter Nederland overrompelen en de gedachten naar ernstiger zaken afleiden. In de collectie van het Centraal Museum te Utrecht bevinden zich twee schilderijen die op de tentoonstelling ‘Ismen’ hebben gehangen. Het betreft een schilderij in de stijl van Giorgio de Chirico (afb. 80) en een werk dat is geïnspireerd op het œuvre van Juan Miró (afb. 82). In particuliere collecties zijn een schilderij in de trant van Marc Chagall en een pastiche van Pablo Picasso bekend (afb. 82).